EVROPSKI PROSTOR PATNJE: BELI HOTEL D. M. TOMASA I OSTACI SVETA IGORA MAROJEVIĆA
Apstrakt: U radu se komparativno posmatraju romani Beli hotel (1981) Donalda Majkla Tomasa i Ostaci sveta (2020) Igora Marojevića kao (post)postmodernistički reprezenti tradicije tzv. logorske književnosti. Centralni događaj u odabranim romanima jeste traumatično žensko iskustvo u prostoru velikog, organizovanog stradanja. Osim toga, zajednički za oba dela jesu: upotreba hronotopa Srednje Evrope, tematizacija umetničkog stvaranja u funkciji metapoetičkog komentara, kao i inovacije i neočekivane kombinacije u tehnikama pripovedanja koje imaju za cilj da obezbede vremensko-prostornu i ideološku poliperspektivnost naracije.
Ključne reči: Donald Majkl Tomas, Beli hotel, Igor Marojević, Ostaci sveta, psihoanaliza, Srednja Evropa, postmodernizam, poliperspektivnost
U komparativnom polazištu rada dovode se u vezu hronotopi dvadesetovekovnih stradanja i koncentracionih logora u dva romana iz engleske odnosno srpske književnosti. Roman Beli hotel (1981) Donalda Majkla Tomasa, osim što je u teoriji uziman kao jedan od primera kako je postmodernistička poetika našla umetnički uspeo izraz u okvirima svetske književnosti, predstavlja u isto vreme nastavak i reinterpretaciju tradicije logorske književnosti i tematizaciju holokausta, dok roman Ostaci sveta (2020) Igora Marojevića u post-postmodernom dobu pokušava da preispita šta je ostalo od velikih naracija i totalitarnih ideologija na prostorima bivše Jugoslavije (sa posebnom pažnjom posvećenoj genocidnoj praksi Nezavisne Države Hrvatske), ali i u širem evropskom prostoru.
Centralni događaj u oba romana jeste traumatično žensko iskustvo u prostoru velikog, organizovanog stradanja, pri čemu se kod engleskog pisca ono više ima posmatrati u psihoanalitičkom ključu, dok je kod srpskog pisca na delu postpsihoanalitičko „razoružanje“ u kojem se ispituju modaliteti transponovanja unutrašnjih trajektorija patnji u prostor izvan psihološkog. U Belom hotelu glavna junakinja Elizabeta Liza Erdman mešovitog je porekla. Otac joj je „poticao iz ruske jevrejske trgovačke porodice, a majka iz obrazovane poljske katoličke porodice koja se nastanila u Ukrajini“ (Tomas 1984: 110). Heroina Ostataka sveta, Nada Esperanca Marković, takođe je na izvestan način identitetski hibridizovana, jer se kao učesnica Španskog građanskog rata i udajom za Španca delimično nalazi pod uticajem, osim srpskog i jugoslovenskog, i španskog kulturološkog polja. Njihova identitetska hibridizacija poslužiće svrsi što šireg zahvata u evropski kulturni prostor kako bi se stekao uvid u mnogobrojne hronotope patnji u dvadesetom veku.
Jedno od najpreciznijih tematsko-žanrovskih određenja Belog hotela bilo bi: roman o psihoanalizi. Međutim, odmah treba naglasiti da je psihoanaliza u romanu podvrgnuta mnogobrojnim, i formalnim i sadržinskim, ironijskim suspenzijama. „Prolog“ romana, napisan u epistolarnoj formi gde psihoanalitičari saopštavaju (kasnije će se ispostaviti možda i lažne) osnovne informacije o glavnoj junakinji, funkcioniše i kao parodija psihoanalize kroz formu ironizovanog postmodernističkog hora. Pritom se anonimni glasovi koji su u antičkoj drami „nestručno“ komentarisali radnju ovde preobražavaju u konzilijum stručnih glasova koji još manje pouzdano zna „istinu“ o svom predmetu.
Najveći psihoanalitički demon – ili fundamentalna njena dubinska naracija – demon seksualnosti Lize Erdman varira se pomoću lajt-motivâ kroz ceo Beli hotel. Pritom je, sasvim u skladu s psihoanalitičkom teorijom, Eros nerazdvojno povezan s Tanatosom. Ova veza je najuočljivija u prvom poglavlju romana, napisanom u formi stihovane erotske/pornografske fantazije Lize Erdman (na Frojdov podsticaj, saznaćemo kasnije), od koje se ona docnije pomalo sramežljivo distancira kada se „izleči“, ukoliko je uopšte izlečena s obzirom na to da njena bolest nije predstavljena kao sasvim realna van psihoanalitičkog mita bolesti. Lizina razbokorena seksualnost, kao podatni predmet psihoanalize, dovedena je pod sumnju jer ona u zrelim godinama saopštava da je pre udaje za Viktora Berenštajna imala samo pet seksualnih partnera. U međuvremenu je petnaest godina bila bez polnih odnosa. U tom periodu je dakle, kulturom cenzurisano govoreći, sublimisala svoje nagone (Tomas 1984: 185).
U stihovanom poglavlju „Don Đovani“ zatim čitamo, pored ostalog, i sledeće sublimisane opise prepletenosti Erosa i Tanatosa. Liza i fantazijom oživljeni Frojdov sin boravili su u planinskom odmaralištu (belom hotelu) nedelju dana. Vodili su ljubav u svakom raspoloživom momentu, u mogućim i nemogućim situacijama, pri čemu Liza ističe, apostrofirajući bečkog psihoanalitičara: „vaš sin me je rasporio / profesore, on me je slomio, razorio, / sada se vraćam slomljena“ (Tomas 1984: 44). Tanatofilni nagon u seksualnosti naglašen je i hipertrofiranjem pornografskih opisa seksualnih činova, kao u ovim stihovima: „zaboleo me prst njegov što se / sabio mi u dupe, noktom sam draškala mesto / u korenu kurca što je u mojoj pički nesto, / tako debeo, i ko da ne pripada mu više“ (Tomas 1984: 44).
Seksualno spajanje, preobraženo apokaliptičnim ličnim doživljajem, uzrokuje i jednu vrstu potencijalne kastracije muškog partnera prilikom tog čina. Sa ženske strane, stalno se naglašava opasnost od gubitka telesnog svojstva seksualnog organa, tj. od sasvim jasnog nekrofilnog momenta: „te noći mi je skoro razneo pičku, koja / stisnula se od krvi“ (Tomas 1984: 46), ili: „Te noći nisam spavala, bila sam jedna rana, mislim da sam bila iznutra iskidana“ (Tomas 1984: 47). Neodvojivost Erosa i Tanatosa sama Liza Erdman kasnije eksplicitno formuliše u poglavlju „Gaštajnski dnevnik“ govoreći: „Ako ne razmišljam o seksu, razmišljam o smrti [...] Ponekad o oboma istovremeno“ (Tomas 1984: 102).
Erotično-pornografska tanatologija ljubavnog para iz fantazmagoričnog belog hotela negde u švajcarskim Alpima širi se i na okolni svet i ostale polufantastične junake koji su se tu zatekli (a svaki od njih je jedna psihoanalitička paradigma osoba iz tzv. stvarnog sveta Lize Erdman):
Tada me ja vaš sin privukao na krilo
i nabio na kolac, vrištala sam od slasti,
ali me nisu čuli, jači je bio vrisak
dok padala su ili iskakala tela
sa gornjih spratova belog hotela.
Trzala sam se sve dok kurac mu briznuo nije
svežim blagim mlazom. Ugljenisana tela
visila su sa grana, njemu se opet digao,
nabila sam se, kakva provala ushićenja [...] (Tomas 1984: 47)
U ovim stihovima do kulminacije se dovodi ushićenje perverznom, autosubverzivnom seksualnošću. Uz to, psihoanalitički demon seksualnosti spojen je sa katastrofičkim prikazima stradanja ostalih junaka u fiktivnom belom hotelu koji je zahvatio požar. To će se do kraja romana maestralno povezati sa istorijskim manifestacijama patnji koje će se dešavati sa približavanjem i početkom Drugog svetskog rata. Na taj način posredno se prenosi jedan „perverzni“ i ingeniozni narativni uvid: onaj o tome da u svim istorijskim tragedijama uvek opstaje i deo u kojem čak i humanistički subjekat može da uživa ispod površine svog humanistički svesnog. (Na sličan način će se povremeno tematizovati i posthumano perverzni užitak Nade Marković u Ostacima sveta, prilikom mnogobrojnih silovanja u logoru Jasenovac. )
Drugo poglavlje Belog hotela, nazvano „Gaštajnski dnevnik“, predstavlja proznu razradu stihovane fantazije iz prvog poglavlja „Don Đovani“. U njemu se surova parodija psihoanalize širi u još jednom smeru na okolni svet. Bol u dojci Lize Erdman (uz onaj u jajnicima i karlici) jedan je od lajt-motiva romana. Na ovom mestu njena dojka ili dojke oslobađaju se bola obilnim izlučivanjem mleka. Liza se u fantastičkoj inscenaciji svog telesno psihoanalitički nesvesnog oseća kao da će joj dojke pući. Kako bi ublažio njen bol, ljubavnik u vidu Frojdovog sina pritiče u pomoć sisajući mleko iz dojki. Uskoro ni to nije dovoljno pa se u akciju psihoanalitičke orgije uključuje i jedan sveštenik iz belog hotela. Ovakva parodirana orgijastička scena doživljava vrhunac kada se pretvori u sveopštu gozbu u kojoj je glavno piće mleko iz Lizinih dojki. Konzumiraju ga gotovo svi zaposleni i gosti:
[...] kuvar, saginjući se, nežno uze nabreklu dojku između palca i prsta i pomuze je u vinsku čašu. Kad se napunila, on pobedonosno podiže čašu i ispi slatko mleko naiskap. [...] A kad su oni ispili svoje čaše, ili pošto su se napili, direktno iz njene dojke, ustali su i drugi nasmejani, veseli gosti, da bi stali u red. Orkestar je takođe zahtevao da se osveži (Tomas 1984: 88).
U sceni parodirano obrednog ispijanja mleka sustiče se psihoanalitička potka romana sa svojim parodijskim i dekonstrukcijskim ogledalom. Naime, kasniji pokušaji Frojdovog tumačenja šta bi cela Lizina dijalektika sa sopstvenim dojkama trebalo da znači završavaju se na površini očiglednim uspehom: izlečenjem junakinje od histerije i gušenja, ali na drugom planu svojevrsnom Lizinom prevarom, jer se ispostavlja da je ona bečkog psihoanalitičara u mnogim bitnim aspektima istorije svoje „bolesti“ lagala. U četvrtom poglavlju, „Klimatsko odmaralište“, koje je ispripovedano u neutralnom trećem licu, ona skoro lakomisleno i sa izvesnim humornim potencijalima otkriva činjenice koje je Frojdu prećutala ili krivotvorila. U prepisci sa njim iz 1931, dakle dvanaest godina posle početka lečenja, Liza pobeđuje u „sportu“ psihoanalize time što ostavlja utisak kao da se blago zavitlava sa Frojdom, dočim on u svojim pismima deluje duhovno oronulo. Bečki psihoanalitičar prvi i prekida prepisku koju je započeo sa ciljem da definitivno objasni Lizin slučaj i objavi studiju o njemu u jednom naučnom časopisu.
Do kraja romana psihoanaliza kao kulturni mit koji obeležava prostor Srednje Evrope u vremenu prve polovine 20. veka doživljava potpuni poraz. I ne samo to. Kako je primetio David Albahari, Beli hotel opisaće evropski krug poraza čitave kulture u Babji Jaru, jer na takvom mestu „gde izopačenosti našeg veka dosežu vrhunac, svi mitovi evropske kulture (a Frojdova psihoanaliza je jedan od njih) moraju da propadnu“ (Albahari 1984: 19). Surova faktografska istinitost masakra na obodima Kijeva s kraja romana, toliko uverljiva da je ponukala neke kritičare da optuže D. M. Tomasa zbog činjenice da je suviše tačno „prepisivao“ postojeća svedočanstva o zločinu, kao da je stavila tačku na komediju „kulturnih“ ili fiktivno konstruisanih naučnih tumačenja sveta.
U post-postmodernom poetičkom obzorju, u kojem obitavaju Ostaci sveta Igora Marojevića, nema velike potrebe za psihoanalizom. Nije potrebna ni parodija jer psihoanaliza više nema mitsku auru koja je izazivala želju za detronizovanjem, kao na vrhuncu slave Frojdovog učenja. Ona se bez mitomahijske strasti doživljava samo kao jedna od tehnika pristupa tajni ljudske psihe, kao nešto svakodnevno i pomalo trivijalno u kontekstu razvijene industrije „lekova“ protiv patnji. U te svrhe u roman je uveden pomalo komički ali više pragmatički nastrojeni lik psihijatra Boška Čipelja, koji će poslužiti i kao svojevrstan negativni fokalizator, tj. kao lik koji relativizuje patnju koju bi trebalo zbog svoje profesionalne vokacije da tretira maksimalno ozbiljno.
Celovita romaneskna vizija Ostataka sveta prelomljena je pak kroz „slabu“ centralnu svest, ili narativnog reflektora potisnute voljnosti, tj. preko junaka koji će tokom naracije pojačavati i svoju odlučnost i sopstveni značaj u kompoziciji. Ovaj novinar po struci, depresivan je, bolešljiv i smušen. Na početku je potpisan samo inicijalima – M. I. Kao pripovedač pet od osamnaest poglavlja romana postepeno dobija na značaju, što sugeriše i „punjenje“ njegovog imena. Na kraju, u poslednjem poglavlju, biva predstavljen punim imenom i prezimenom – Martin Inić. Njegov lik je dodatno usložnjen demonolikim preplitanjem sa polubratom Mojašem, koji budući vrlo zločinački preduzmljiv radi poslove iz onog mračnog dela zajedničkog porodičnog nesvesnog. Martin sam sebi na početku romana smrdi, zatim potcrtava sopstvenu neažurnost u pogledu lične higijene, dok naposletku dobija voljnost da se simbolički preobrazi (preko metonimijske odluke da iz ljubavnih razloga počne redovno da se tušira) u pravog junaka romana koji nosi njegovu iskupljujuću potku u smislu delimičnog pranja grehova okolnih junaka. Zbunjen nad prošlošću, Martin će na kraju otvoriti mračni ali jasni horizont budućnosti.
Ako je Hana Arent ukazala na banalnost zla totalitarnih ideologija 20. veka, Igor Marojević u Ostacima sveta pripoveda o (pre)velikim ostacima zla, ali i o podnošljivoj lakoći patnje, što je radikalna teza ovog teksta i jedna od najvažnijih poetičkih novosti štiva. Pri susretu sa najtežim pitanjem romaneskne naracije, onim kako predstaviti patnju, Marojević je to višesmisleno lako rešio. Centralna patnja romana koju doživljava Nada Marković u Jasenovcu neprestano je „podrivana“ sinovljevim sumnjama (psihijatar Boško Čipelj) da to nije bilo baš sve tako kako ona pripoveda. Nada je ponekad naoko bezrazložno vesela (što dođe i kao razložno, ako se ima na umu da je njoj u poodmaklim godinama svaka patnja „mala“ u odnosu na ono što je preživela u mladosti), mestimično je i odveć teatralna (svedočeći nepopravljivu ceremonijalnost svakog javnog prezentovanja intime ili dekonstruišući katkad vrlo isplativu figuru žrtve). Sve u svemu, ona je već pomalo senilna i psihički nestabilna starica, što omogućuje produktivnu i veoma široku politiku pogleda na ono najvažnije što ona ima da ispriča. S druge strane, to ne znači da nema strahotno ozbiljnih opisa patnje, najviše u pripovesti o ustaškim tehnikama ubijanja u Jasenovcu kada se, uslovno rečeno, Nada uozbilji prilikom prenošenja prošlih događaja.
Osim relativizacijom Nadinih stradanja, u smislu njihove poliperspektivizacije, Marojević čitaoca raznim drugim anestezijama priprema za magistralne doživljaje patnji. U isto vreme, ovaj „trik“ omogućava lakšu prohodnost romana, uprkos komplikovanom postupku koji je primenjen. Humor je tako glavna anestezija kako bi se patnje lakše podnele. Primerice, ključ za Nadinu vedrinu nalazi se u njenom samosvesnom uvidu:
I kad sam očajna, navikla sam biti sarkastična, kakvi postaju mnogi s dubokom traumom, koja je sveta jer je lična a boli, pa kao da bi previše samosažaljenja bilo direktna pretnja dostojanstvu... (Marojević 2020: 115).
I na mikroplanu postoje komičke anestezije poput sledeće (što je u isto vreme još jedna prilika za ideološku poliperspektivizaciju pripovedanja): „Celjani su oduševljeno dočekali bugarske partizane, koji su im zauzvrat opljačkali sve što su mogli“ (Marojević 2020: 243). Ne baš crnohumorno, ali oporo i sa zrelim uvidom da mnogo puta ponavljana patnja gubi na svojoj snazi i postaje nalik nekakvoj morbidnoj farsi, bosanski musliman Vajo Mehmedović, čiji će sin nastradati u Srebrenici, sažima svoju posttraumatsku spoznaju: „Ono što na početku djeluje kao duboka uvreda, čovjeku koji se zatim obilato istraumira, djeluje kao zajebancija“ (Marojević 2020: 51). Kada velike patnje na kraju veka prestanu da budu baš velike, naročito u savremenoj Španiji, čak i (postmoderno, „plišano“) silovanje uspeva da zadobije crnohumornu auru.
Ono u Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša četiri puta varirano pozitivno saznanje da je privremena patnja trajanja vrednija od konačne praznine ništavila, Igor Marojević intertekstualno proširuje u najstrašniju i najperverzniju, ali u isto vreme i najoptimističniju narativnu nociju. Naime, u Ostacima sveta patnja je, uprkos svemu, ne samo vrednija od ništavila, nego i podnošljiva, dok god od sveta ipak nešto ostaje. Time je lako – u smislu majstorskog uvezivanja svih rukavaca naracije – nadvladao i poetičku patnju, koja se nadvijala nad srpskom prozom zanemoćalom pred izazovom teške priče. Primera radi, Jasenovac je toliko dugo bio delimično neurečljiv, što zbog (pre)teškog narativnog izazova, što zbog dejstva jugoslovenske i postjugoslovenske kulturološke cenzure.
Osim tematizacije psihoanalize i psihijatrije uopšte, odnosno njihovog programskog prevazilaženja, te u novom kontekstu posredovanog iskustva patnje, zajedničko za oba romana jeste oživljavanje hronotopa Srednje Evrope, zatim tematizacija umetničkog stvaranja u funkciji metapoetičkog komentara, kao i inovacije i neočekivane kombinacije u tehnikama pripovedanja koje imaju za cilj da obezbede vremensko-prostornu i ideološku poliperspektivnost naracije.
Veliki deo romana Beli hotel odvija se na putovanjima vozom po Srednjoj i Istočnoj Evropi. Pored psihoanalitičkog bagaža koji putovanje vozom sobom nosi, ovaj motiv služi naravno, sa formalističke tačke gledišta, u svrhe povezivanja vremensko-prostorne potke naracije. Kako srednjoevropska ravnica promiče tokom putovanja, na fonu jednoličnog kloparanja voza, tako se postiže i svojevrsno (anti)melodijsko saglasje u vatrometu različitih pripovednih tehnika. Kada putovanja jednom prestanu, pre one završne tranzicije u smrt, Liza Erdman veliki deo života provodi u Beču, skoro mitskom ovaploćenju srednjoevropskog hronotopa. Srednja Evropa, u pogledu sa Zapada ili iz engleske kulture, jeste i prostor u kojem se ujednačavaju evropske različitosti. Ona je u izvesnom smislu najmanji zajednički simbolički sadržalac evropskog identiteta. Stoga je ovaj hronotop poslužio D. M. Tomasu kako bi simboličku težinu romana „podigao“ na univerzalni nivo, jer je paradigma stradanja u Babji Jaru formalno prenosiva na sve ostale tačke evropskog prostora kao njihova sižejna žiža.
U tom smislu, hronotop Srednje Evrope osim žanrovskog (kao indikator formalne vrste naracije koja je odabrana) ima i idejno značenje, kako je to bilo i kod Mihaila Bahtina, autora teorijski ne baš precizno uhvatljivog pojma hronotopa. Budući da su i Ostaci sveta svojevrsni „roman na putu“ (road roman), Marojevićeva odluka da se pri tome najviše zaustavi u hronotopu Srednje Evrope ima takođe svoje razloge. Mada u sebe uključuje i hronotop Mediterana, centralni događaj patnje će se, u sižejnom rasporedu, širiti upravo iz pozicije Srednje Evrope. Priprema za patnju Jasenovca odvijaće se u ustaškom Zagrebu. Grad je dočaran ambivalentno. Najpre, kao uređen, „kulturni“ prostor građanske Srednje Evrope, koji odbacuje sa svog tela poneke kulturne označitelje manje „vrednosti“. Ali, sa druge strane, upravo zbog svoje diskriminatorske „kulturnosti“ on postaje simbol za dekadenciju istog tog mita kojeg predstavlja: ispod uglađene površine pomalja se mračno nesvesno naličje srednjoevropski „kulturnog“ i racionalnog života.
Pre svega, dekonstrukcija mita kulturne Srednje Evrope u Ostacima sveta vidljiva je, metapoetički, preko tematizacije jedne umetničke sudbine tog vremena, koja će na prenesen ali uverljivo brutalan način osvedočiti poraz kulture u veku koncentracionih logora. Vilim Petrač, visoki, plavokosi ustaški vojnik, uskih ramena, avangardni pesnik i „krvavi jurodivac“ (Marojević 2020: 203) zamuckuje dok govori, a ume i da se zarumeni. Ima piskutav glas, tenor koji se u jednom trenutku penje i do mecosoprana (Marojević 2020: 204). Budući da kao provincijalac u ustaškom ali i dalje forsirano urbanom i „kulturnom“ Zagrebu još ne ume da oformi svoju poetiku, pravi umetnički izraz naći će tek u Jasenovcu:
Pisao je... prvo ekspresionističku poeziju, koju je hrvatska cenzura svrstala u degenerisanu umetnost, jer je jevrejska, a čak i ako nije, u jednom je trenu dozvolila sebi da bude apolitična, posebno u poeziji. Ustaše su oponašali naciste i viđenjem avangarde, i progonom Jevreja i neistomišljenika, i sistemom konclogora [...] Vilim je zbog pisanja degenerisane poezije kazneno poslan u Jasenovac, bez sumnje zato što je iz sela u Zagorju [...] (Marojević 2020: 193).
Nevolje sa tada nepoželjnom ekspresionističkom, avangardnom književnošću, od strane nacionalsocijalista smatranom degenerisanom umetnošću, Vilim Petrač će prevladati podljudskim a ipak crnohumorno zavodljivim stvarnosno-grotesknim spojem čina pisanja i čina klanja. Na taj način će iskaliti svoju sumanutu ličnu poetiku u zločinačkom realizmu, jer mora da „izvan kažnjivih ekspresionističkih eksperimenata i poezije, piše politički i stvarnosno opredeljenu prozu“ (Marojević 2020: 204), što bi se metanarativno moglo cinički subverzivno pročitati, uz nezgodne implikacije po socrealističke i ine poetičke naloge za pravovernom mimezom. On tek stvarnosno silujući može da udovolji prisili na realizam. S druge strane, ni avangardne poetike, na unekoliko posredan način, u metapoetičkom sloju romana ne prolaze ništa bolje. Poglavlje koje Petrač pripoveda napisano je tzv. korienskim hrvatskim pravopisom, što može delovati, u kontekstu ostalih jezikâ romana, kao njegov najavangardniji pasaž. U njemu Vilim „svojim rečima“ formuliše sopstvenu novu poetiku: „prolievat ću krvcu uzničku ne samo da bih se, sdružio s obćom ustaškom stvari nego i da bih mogao, lakše pisati, na temelju zbilje nu izvan obćih mjesta“ (Marojević 2020: 272). Tako je do okrutne realne sadržine dovedena avangardna potraga za novim formama.
Činjenicu da nikada nije imao pravu devojku, Vilim Petrač će nadomestiti kontinuiranim silovanjem Nade. Kada postane i njen zaštitnik, to će prouzrokovati vešto kompoziciono uvedenu i surovo psihološki istinitu emociju junakinje: Nada je bar na nekoliko trenutaka bila zaljubljena u Vilima. Jedan nivo motivacije njegovih zverstava izveden je na relativno malom prostoru, svedočeći da ponekad štedri realizam može bolje da prenese ključne karakterne crte u odnosu na opširne psihoanalitičke genealogije, ma kako one bile podrvgnute ciničkoj i time potencijalno realističkoj suspenziji kao što je to bilo u Belom hotelu:
Bio je to za mene toliko potresan događaj, da sam zaboravio tko mi je naredio zaklati dijete od tri-četiri godine, koje se najviše veselilo vožnji preko Save i navodnom preseljenju, kao što je kad je proradio nož najviše vrištalo. Kada sam nakon novog zasjeka moje kame čuo njegovo spontano pijukanje, sjetio sam se kako su me za pištav glas, kada sam počeo mutirati, provocirali i u rodnom Podrutu, i u Državnoj realnoj gimnaziji u Varaždinu. Tek tada, u sebi sam čuo svoj adolescentski glas nalik na glas tek zaklanog djeteta.
Sjetio sam se i svog kućnog mačka u Podrutu, kojem sam odsjekao rep. Da bih i ja nekom naudio u rodnom mjestu u kojemu su me oponašali zbog ženskoga glasa, morao sam tom mačku na kraju hrptenjaču slomiti, goluba krušnim mrvicama namamiti i onda mu krila odsjeći, tisuće ptica praćkom usmrtiti, kornjaču iz oklopa izvaditi, te golemog štakora uhititi a onda mu krvcu prolijevati (Marojević 2020: 291).
Posle još jednog munjevitog psihološkog prodora, na videlo izlazi slutnja da se Vilim možda više stideo svog piskutavog glasa nego svih počinjenih zverstava. U momentu kada gine antijunak ispušta bučan hropac, što je bio „jedini trenutak u kojem mu glas nije zvučao piskutavo, već muževno“ (Marojević 2020: 231). Nelagodno saosećanje zbog Vilimove smrti nije nimalo nehumana posledica narativnog dejstva vešto oblikovanog negativnog junaka.
Ako pređemo dalje na ideološku poliperspektivnost u tretmanu totalitarnih narativa, D. M. Tomas se na prvi pogled opredeljuje za jedan pol dvadesetovekovne „strašne simetrije“. Nacionalsocijalistički totalitarizam dobio je u ovom romanu svoje maestralno umetničko uobličenje, potpomognuto dokumentarnim materijalom iz svedočanstva preživele Dine Proničeve, u poglavlju „Kola za spavanje“ koje se direktno bavi pokoljem Jevreja u Babji Jaru septembra 1941. godine. Tu se nalazi zaista stravična i čuvena scena kada nacistički vojnici bajonetima siluju Lizu u ukrajinskoj jaruzi, kako bi je dokrajčili jer je malim lukavstvom bila preživela masovnu egzekuciju. Kako je pominjano, zbog ovoga je Beli hotel dobio slavu jednog od najupečatljivijih romana postmodernističke poetike, u kojem je uprkos svim formalnim eksperimentima uspešno prenesena konkretna istorijska patnja. Na ovom planu romana nema potrebe za velikom hermeneutikom i upravo se u tome vidi Tomasovo umetničko majstorstvo: tek nakon pripremnih avangardno-postmodernističkih radnji isporučio je sadržinu posle koje tumačenje može i da prestane.
Nešto je drugačiji slučaj sa tretmanom komunizma. Lizin drugi muž, ukrajinski Jevrejin Viktor Berenštajn, u jednom trenutku nestaje sa scene romana a da do kraja ne doznamo šta se s njim desilo. U poslednjem poglavlju „Prihvatni logor“, gde se u mitskoj jevrejskoj zemlji sabiraju mrtvi da bi kao živi progovorili o onome što nisu stigli za vreme zemaljskog bitisanja, Viktor se ne pojavljuje. To bi moglo da znači da je faktički još živ, te da se u vremenu lociranom nakon završetka Drugog svetskog rata i dalje nalazi u staljinističkim gulazima. Lakuna u istorijskim podacima koji bi trebalo da prate Viktorov nestanak kao „narodnog neprijatelja“ u atmosferi represivne sovjetske vlasti u Ukrajini, posle ubedljivo opisanog zla nacionalsocijalističkog totalitarizma nagoveštava i onaj drugi – komunistički. Premda mu je u ovoj panorami evropskih stradanja u prvoj polovini dvadesetog veka posvećena dužna pažnja, ako bismo se držali one simetrije u totalitarizmima koju je uspostavila Hana Arent, a na osnovu dodeljene narativne zapremine sudeći, ipak je staljinizam u Belom hotelu doživljen kao manje zlo.
U dobu visokoideologizovanih i pristrasnih narativa kojima obiluje savremena srpska književnost, Igor Marojević uspeva da u naraciju uvede vapijuću ideološku poliperspektivnost u predočavanju zločinâ duž većeg dela dvadesetog veka. Postiže se to u paradoksalnom integralističkom zamahu koji je sproveden fragmentarno, pribiranjem celovite istorijske slike na osnovu mnoštva naoko disperzivnih intimnih ispovesti. Tako se dobija, recimo, novi pogled na Španski građanski rat, onaj desničarski, ili frankistički. Zbog toga – nimalo čudno – postaje brutalno osvežavajuće čitati o levičarskim masovnim egzekucijama, kada na umu imamo da je španski sukob do nas uglavnom stizao u obliku mita koji je imao da posluži svrsi delimičnog izmišljanja svetle tradicije ideoloških i praktičnih preteča NOB-a. Isto tako, masakr u Srebrenici ovde je predstavljen u svojoj istorijskoj složenosti, u kontekstu masovnih zločina nad Srbima u Bosni, pre svega onog u Kravici, uz pominjanje pokolja muslimanskih ustaša nad srebreničkim Srbima u Drugom svetskom ratu.
Zlo u Ostacima sveta nije raspoređeno samo u zločince, a dobro u žrtve. Posle postmodernističke ironije ili, radikalnije, potpune karnevalizacije predstavljenog sveta, odvija se povratak tradicionalnoj liberalnoj epistemološkoj i antropološkoj skepsi. Međutim, (post)liberalna sumnja jeste još uvek i post-postmoderna, jer ne pledira na potpuni diskontinuitet u odnosu na postmodernizam, već se pomoću nje izražava svest da je poetička radikalnost kao u slučaju Belog hotela možda bila u epistemološkom smislu odveć manihejska. U uvidu Nade Marković o ljudskoj prirodi iz Marojevićevog romana na malom prostoru iznosi se transhumana filozofija antropološkog skepticizma ili pesimizma, iz čega ni ona sama nije isključena: „Ja sam primer za to da je ljudska priroda loša, jer joj jedinu utehu i posrednu nadu, bez obzira na okolnosti, pruža gori usud najbližih sapatnika“ (Marojević 2020: 194). Na taj način i psihologija žrtve dobija nove valere unutrašnje poliperspektivnosti.
Nezavisno od estetičkog suda, poliperspektivnost u prikazivanju patnje možda se pokazuje više polifonijskom od postmodernističke ironije. S tim u vezi zanimljivo je zapažanje Božidara Stanišića koji govori o ukidanju epskog u Belom hotelu (Stanišić 1985: 22–23). Ako se složimo s tim, kao i sa potrebom obnavljanja koliko god fragmentarnog jedinstva, onda bi se dalo govoriti i o povratku epskog u post-postmodernističkoj književnosti. Ma kako složena bila, romaneskna priča ne može da sakrije svoje epsko poreklo, što se u tehnici ulančanog skaza Ostataka sveta i te kako vidi. To bi imalo da označi i blago pomeranje ka ponovnom rađanju piščeve subjektivnosti koja u post-postmodernom stanju vaskrsava kao nužni preostatak one liberalno-humanističke autorske instance koju je postmodernizam dekonstruisao. Makar i u vidu zbira kriptopripovedača, varljivi pripovedač i do smrti ganjani autor ipak imaju nekakve likove. Roman Ostaci sveta i u tom se smislu može poetički čitati, jer od svog naslova blago ali odlučno sugeriše da je posle iscrpljenja poetike postmodernizma i književni svet u nekom obliku preživeo.
LITERATURA
Albahari, David (1984): „Predgovor“, u: D. M. Tomas, Beli hotel, Beograd: Nolit, 5–23.
Arent, Hana (1998): Izvori totalitarizma, prevele Slavica Stojanović i Aleksandra Bajazetov Vučen, Beograd: Feministička izdavačka kuća 94.
Bahtin, Mihail (1989): O romanu, preveo Aleksandar Badnjarević, Beograd: Nolit.
Epštejn, Mihail (1998): Postmodernizam, prevela Radmila Mečanin, Beograd: Zepter Book World.
Lusi, Najal (1999): Postmodernistička teorija književnosti, prevela Ljiljana Petrović, Novi Sad: Svetovi.
Marojević, Igor (2020): Ostaci sveta, Beograd: Dereta.
Nocić, Jasmina (2013): „Na granici svetova: D. M. Tomas – Beli hotel“, Teme, sv. 37, br. 3, 1397–1415.
Perišić, Igor (2007): Gola priča: Autopoetika i istorija u „Grobnici za Borisa Davidoviča“ Danila Kiša, „Novom Jerusalimu“ Borislava Pekića i „Fami o biciklistima“ Svetislava Basare, Beograd: Plato – Institut za književnost i umetnost.
Petrov, Aleksandar (2021): „Andrićeva Prokleta avlija u kontekstu zatvorsko-logorske proze“, Književna istorija, god. LIII, br. 173, 325–347.
Petrović, Lena (1997): U potrazi za izgubljenim rajem: Paganska tradicija u delima Kucija, Tomasa i Pekića, Niš: Tibet.
Popov, Jovan (1993): Oslobođeni čitalac: Ogledi o teoriji i praksi čitanja, Novi Sad: Matica srpska.
Stanišić, Božidar (1985): „Sudbinska fantazija“, Odjek, god. 38, br. 11, 1–15. jun, 22–23.
Tomas, Donald Majkl (1984): Beli hotel, prevela Vesna Gaspari, stihove prepevao Ivan V. Lalić, Beograd: Nolit.
Džejmson, Frederik (1995): Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, preveli S. Ašanin i B. Dvornik, Beograd: Art press.
Autor: Igor Perišić
Izvor: “Philologia Serbica”, Banjaluka
Fotografija: Vladimir Manojlović